Inclassable compositeur, audacieux et talentueux conseiller artistique du Printemps des Arts de Monte-Carlo, Marc Monnet signe cette année sa dernière programmation, celle de la 37ème édition du festival monégasque qui débute ce dimanche 14 mars et s’achèvera le 11 avril. Avant qu’il ne passe le flambeau à Bruno Mantovani, ne pas parler de l’histoire de ce festival dont il a créé l’identité unique, ne pas évoquer aussi avec lui le temps présent, le futur, la création, la vie, cela aurait été impensable. Des échanges dont nous vous offrons ici la primeur et la saveur…
Marc Monnet, ou la raison de la liberté
Marc Monnet, vous êtes compositeur et depuis de nombreuses années conseiller artistique du Festival Printemps des Arts de Monte-Carlo. Est-ce à la Villa Médicis que tout a commencé?
Oui, c’est à la Villa Médicis, où il y avait cette tradition de réaliser des concerts d’œuvres de pensionnaires organisés dans le cadre des concerts de la RAI. C’était sinistre ! Ils se déroulaient devant très peu de public, et cette obligation pesait de part et d’autre, du côté français comme du côté italien. Cela n’avait plus beaucoup de sens. Plus personne n’était motivé. J’ai fait une proposition à Balthus qui était alors le directeur de l’institution : intégrer les compositeurs dans la vie musicale romaine dont l’activité était alors intense. Ma proposition a été acceptée et nous avons créé la Semaine de la Musique Contemporaine de la Villa Médicis. Ainsi j’ai pu inviter des compositeurs comme Luciano Bério, Sylvano Bussotti, John Cage, Franco Donatoni à qui je voue une grande admiration, puis Iannis Xenakis, Luigi Nono et beaucoup d’autres. Cela a changé considérablement les choses, tout a alors pris vie. En 1978, au terme des deux ans de ma résidence à la Villa, face au succès de mon idée, la direction m’a demandé de poursuivre cette action, ce que j’ai fait les quatre années suivantes. C’est ainsi que j’ai pris goût à la programmation. Puis j’ai choisi de revenir en France, et là s’est présentée une deuxième opportunité : alors que la Filature de Mulhouse ouvrait tout juste ses portes, son directeur s’est adressé à moi pour la création d’une résidence de compositeurs, et une programmation de concerts. J’ai monté un cycle qui s’appelait « Traverses » et qui a très bien fonctionné.
Votre activité de compositeur ne s’est pas arrêtée pour autant…
Non bien sûr, j’ai continué à composer. Mais je considère également la programmation comme une forme de composition musicale. Je la pense ainsi. Voilà pourquoi je fais, en la matière, des choses qu’on n’entend nulle part ailleurs. Ma première pensée va au public : comment peut-il entendre une musique et réagir à celle-ci, cela d’autant plus lorsqu’il s’agit d’une musique qu’il ne connaît pas, qui peut le surprendre? Un exemple : il y a quelques années, j’avais programmé une œuvre contemporaine pour orchestre de Schöllhorn, inspirée de l’Art de la Fugue de Bach, suivie, en deuxième partie, de l’Art de la Fugue au piano. Le public a été subjugué par cette soirée, alors qu’il n’est pas dans les pratiques de réunir en un concert une partie orchestrale, et une partie piano solo. Moi, je me dis toujours « pourquoi pas ». Les habitudes et aussi l’économie, qui est sans aucun doute un point très important, font que de nombreux programmateurs ne pensent plus artistique. Ma conception est qu’à certains moments il faut savoir ce que l’on veut entre privilégier à tous crins l’économie, ou réaliser un concert un peu plus cher mais dont les conséquences sont très positives.
Ce qui vous définit, c’est donc cette volonté de rompre avec les habitudes, les conventions, n’est-ce pas aussi le goût des extrêmes, de l’infini des possibles, de la liberté en somme?
Vous avez raison…la liberté, c’est vraiment cela!
Dans la programmation du festival, cette année, vous avez inscrit la seconde École de Vienne et la musique baroque française pour clavecin, justement deux époques et surtout deux esthétiques très éloignées. Quelle volonté vous a animé?
Elles se situent en effet aux antipodes. La musique de l’École de Vienne n’est quasiment jamais jouée sur la côte d’Azur. Avec ce nouveau portrait qui réunit Schoenberg, Berg et Webern, j’ai voulu présenter la face romantique de ces compositeurs, à travers leurs œuvres de jeunesse. Il s’agit de montrer d’où ils viennent et le pourquoi de leurs parcours. Je veux faire comprendre au public qu’ils ne sont pas arrivés subitement à cette abstraction du dodécaphonisme, qui viendrait d’on ne sait où, mais que ce langage s’inscrit dans une logique historique. Dans cette édition j’ai également programmé des pièces rarement jouées de Liszt. Ce sont pour la plupart des pièces tardives, très abstraites, presque atonales, pour montrer que l’époque romantique à laquelle Liszt appartient a généré cela, l’atonalité. La logique de ma programmation est ici, au croisement des deux courants esthétiques.
Chez Schoenberg comme Berg, mais suivant des cheminements différents, il y a également un monde entre leurs œuvres premières et leurs œuvres dodécaphoniques ultérieures voire ultimes. Pour autant, si l’on prend l’exemple de l’œuvre de Berg, sa Sonate opus 1 et son Concerto à la mémoire d’un Ange demeurent très proches bien que le dernier appartienne au langage dodécaphonique, ce qui n’est pas le cas de la Sonate. A l’instar de ces compositeurs, et je m’adresse cette fois à celui que vous êtes, peut-on sentir dans vos premières œuvres des références, une origine, et quel est votre chemin?
On ne naît pas de rien. On naît d’une culture et d’un savoir plus ou moins conscient. Lorsque l’on est très jeune, l’inconscient n’est pas toujours maîtrisé. Il est fait au départ de ce savoir, de ces connaissances assimilées, digérées, puis avec le temps, l’âge qui avance, quelque chose s’épure et génère une expression plus originale. Mais une forme de paternité est toujours là, c’est évident !
Lorsque l’on écoute votre musique, on a le sentiment qu’en dépit de sa diversité incroyable, au fil du temps Marc Monnet reste Marc Monnet ! Beaucoup de mots viennent à l’esprit à propos de ce qui jaillit de votre personnalité: la singularité, l’invention, la fantaisie, l’incongru, l’audace, l’humour, la poésie, mais aussi une forme de sérieux, de gravité. C’est un constat que nous faisons à nouveau à l’écoute d’« En Pièces », cette œuvre gravée récemment par le pianiste François-Frédéric Guy sur un disque qui paraît actuellement. Comment avez-vous pensé les deux Livres qui la composent, rassemblant plusieurs pièces très courtes? Sont-ils des cycles indissociables ou peut-on jouer ces pièces isolément?
En fait le musicien fait ce qu’il veut ! Parmi les œuvres du passé, si l’on s’en réfère aux Préludes de Debussy, on peut entendre dans certains programmes de concerts ou de disques un prélude au milieu d’autres œuvres. Le compositeur n’est pas maître de l’interprétation, quoi qu’il en soit de son projet, de sa volonté. L’œuvre lui échappe complètement. Personnellement j’aime bien cela ! Il arrive que des musiciens me demandent des conseils d’interprétation et je refuse de les leur donner. Je préfère les laisser vivre leur histoire avec cette musique que je propose. C’est très important, même s’il m’arrive de donner ponctuellement un avis. Je n’ai pas composé ces deux cycles à la même époque, et cela s’entend. Pour tout vous dire, j’ai écrit quatorze pièces pour le premier Livre, désirant échapper à l’emblématique et traditionnel nombre douze. Mais deux pièces ne m’ont pas convaincu, et je les ai écartées, ramenant le recueil à douze en dépit de ma volonté. Cela m’a beaucoup contrarié, c’est pour cela que le deuxième livre s’arrête à huit!
La première pièce du second Livre est étonnamment beaucoup plus longue que les autres…
Et pourquoi pas ! Il n’y a pas de raison dans la création, c’est en fait comme dans la vie ! On essaie de trouver des raisons, mais…
Nous voici à la veille de la 37ème édition du Festival Printemps des Arts de Monte-Carlo. Cela fait 19 ans que vous êtes à sa tête, ce qui est considérable, et vous en avez fait un festival à votre image. Mais remontons le temps… comment y êtes-vous arrivé?
La mission que m’a confié, il y a 19 ans, sa Présidente S.A.R. la Princesse de Hanovre, était de changer l’image du festival. Très attachée à la création et aux artistes, elle faisait montre d’une attitude très positive. Pourtant j’ai accueilli sa proposition avec une certaine distance : comme tout parisien qui ne connait pas Monaco, j’avais gardé un a priori, une image de superficialité. Jusqu’au jour où l’on m’a demandé de la rencontrer. Je me suis trouvé en face d’une personne remarquablement cultivée et ouverte, et j’ai changé d’attitude. Prudent tout de même, je ne me suis engagé que pour deux ans. Cela n’a pas été simple ! Plutôt qu’un changement progressif, nous avons opté pour une transformation radicale qui a, au départ, rebuté un public alors très conservateur. Puis la curiosité, la confiance ont fait leur œuvre et le public est revenu.
Si tous les festivals présentaient une création par an, le rapport du public à celle-ci changerait complètement
Qu’est-ce qui a changé avec votre arrivée?
Le Festival a produit des choses remarquables avant mon arrivée, notamment dans le domaine de l’opéra baroque. De grands artistes en composaient l’affiche. Mais il était résolument tourné vers la musique du passé, et il n’avait pas de ligne. Ces deux premières années j’ai introduit la musique contemporaine, et redéfini une identité. Je n’envisageais pas du tout à l’époque de poursuivre ma mission au-delà de cinq ans et j’avais accepté une reconduction pour trois ans. En définitive, je suis resté. Pourquoi? J’avais découvert un fonctionnement très différent de celui de la France. À Monaco, on vous laisse les clés. Il y a deux conseils d’administration par an, et c’est à ce moment-là que l’on juge votre travail. C’est cette liberté totale, impossible en France, qui m’a retenu. Celle-ci et la confiance qui va de pair m’ont permis d’agir. Je n’ai pas trouvé cela en France où il y a tant de freins bureaucratiques. Je suis donc resté là où je pouvais travailler sans entraves. Certains ont trouvé curieux ce paradoxe entre l’image de subversion dans la création qui m’est attribuée, et ce que représente Monaco. En réalité j’ai pu découvrir qu’il s’y est passé beaucoup plus de choses qu’on ne peut supposer, musicalement parlant. Il y a eu bien sûr les Ballets Russes, mais aussi un très grand nombre de créations d’opéras à Monte-Carlo, je pense évidemment en premier lieu à L’Enfant et les Sortilèges de Ravel, mais bien d’autres auparavant et par la suite. La tradition musicale y est très ancrée et très forte, son orchestre, qui a changé de nom au fil du temps, est l’un des plus anciens d’Europe.
L’une des pierres angulaires du festival est justement la création. Combien d’œuvres ont-elles été créées depuis son existence?
Nous en sommes à plus de soixante-dix, soixante-quinze peut-être. C’est considérable, mais pour moi ce n’est pas exceptionnel. C’est simplement naturel. Cela peut paraître extraordinaire parce que ce qui devrait relever de la normalité n’est plus. Je considère cela normal de jouer la musique des compositeurs d’aujourd’hui, de la révéler au monde. Tout ce que nous avons fait jusqu’à présent au festival, je trouve cela normal. C’est l’exceptionnel qui n’est pas normal. Si tous les festivals présentaient une création par an, le rapport du public à celle-ci changerait complètement. Il y a beaucoup trop de frilosité chez les programmateurs, et il n’y a pas assez de créateurs parmi eux et leurs responsables. Le dernier de ceux-là a certainement été Pierre Boulez : c’est grâce à lui que l’Ircam existe, que l’Ensemble Intercontemporain a vu le jour, et que la Philharmonie de Paris a été conçue et édifiée. Boulez avait une vision, une conception des choses. Je ne vois personne aujourd’hui parmi les directeurs d’entreprises culturelles capable comme lui d’imposer à l’État l’idée de quoi que ce soit d’équivalent. Tout cela ne s’est pas fait sans que lui l’ait pensé. Dans l’histoire de la musique, des musiciens comme Liszt, Berlioz, et même Haendel organisaient des concerts. Ce n’est pas nouveau. Aujourd’hui nous vivons une régression par rapport au passé. On exclut beaucoup le créateur, et la gestion a pris le pas sur la création. Cela se passe ainsi au niveau des plus grandes institutions comme l’Opéra, et à mon sens on commet une grave erreur.
Ce n’est heureusement pas le cas du Printemps des Arts qui présente quatre créations cette année. Comment le public les accueille-t-il?
Le festival a gagné la confiance de son public, qui lui est d’une fidélité sans faille. Je n’ai jamais eu un problème avec une création. Les réactions des auditeurs sont très diverses suivant la façon dont ils reçoivent personnellement l’œuvre, certains n’accrochent pas, d’autres sont enthousiastes, mais la curiosité, l’esprit d’ouverture l’emportent toujours. Cette année nous aurons une création de Sebastian Rivas sous forme de théâtre musical, une pièce pour piano de Marco Stroppa, une œuvre pour quatuor à cordes de Frédéric Durieux, et une pièce concertante de Gérard Pesson.
Le Printemps des Arts a aussi son label discographique. Depuis quand existe-t-il et quelle est sa particularité?
J’ai créé le label peu de temps après mon arrivée au festival. Au départ, j’ai fait appel au label Zig Zag Territoires, et nous avons eu une collaboration très fructueuse. Lorsqu’il a changé de main, j’ai décidé de créer un label propre au festival, puisque nous financions tout. Notre label est sa mémoire, il en reflète l’image. Tous les programmes enregistrés y ont été donnés en concert. Cette année sortent au moment du festival le disque d’Aline Piboule, celui de Béatrice Berrut, et nous rééditons le disque Kagel qui avait été fait avec Zig Zag Territoires (Acustica, Mauricio Kagel, ndlr), dont nous avons racheté le master.
Le Festival de Monte-Carlo est l’un des rares qui se soit maintenu ce printemps et qui accueille du public en ce temps de pandémie. Quels sont les conséquences et les adaptations nécessaires?
Les concerts ont pratiquement tous lieu et sont regroupés les samedis et dimanches. Les cinq week-ends sont maintenus, mais les horaires ont été revus en tenant compte du couvre-feu. Le corps du festival reste, mais nous avons dû renoncer au concert surprise, aux concerts décentralisés, à la caravane musicale. Nous n’avons pas non plus de représentation artistique étrangère comme cela était le cas jusqu’à l’an dernier, où le Québec et Bali devaient participer. Les concerts se déroulent sans entracte, et les cocktails ont été supprimés. Tout ce supplément d’énergie vivante qui était une particularité du festival, nous le perdons cette année. Nous vivons des conditions spéciales qui font que le festival a exceptionnellement une forme un peu plus conventionnelle.
Est-ce que parmi ces contraintes, certaines ont des répercussions positives, notamment dans ce qu’elles impliquent au niveau du déroulement des concerts?
Personnellement je n’en vois pas. Il suffit de constater que la culture a été purement et simplement interdite en France. Monaco a pris la position inverse, moyennant des protocoles sanitaires très stricts. L’opéra et les concerts ont continué sans qu’on n’ait constaté aucun cluster. Les jauges ont été divisées par deux, et tout se déroule pour le mieux dans ces conditions. Je ne comprends pas que la France reste aussi inflexible, en refusant la reprise du spectacle vivant alors que les constats sont manifestes. Je ne crois pas davantage que la suppression des entractes soit une bonne chose: les concerts se trouvent raccourcis, ramassés sur une heure. J’ai dû demander aux artistes de supprimer une œuvre de leur programme pour satisfaire cette exigence. Ce n’est pas une formule que je retiendrais à l’avenir. De toute façon, au Festival, la durée des concerts n’a jamais été formatée, pouvant varier d’une heure à plus de trois heures. Je préfère travailler les formes sans devoir obéir à un formatage qui n’a de justification que sanitaire.
Depuis quelques mois se multiplient les captations de concerts avec retransmission en direct ou en ré-écoute. Que pensez-vous de ce moyen d’approcher, de vivre la musique?
Le Festival a toujours réalisé des captations de ses concerts. Cependant je suis réticent quant à la diffusion de concerts filmés sur le net, parce que le concert est un moment exceptionnel à vivre dans des conditions réelles. Les captations sont de surcroît sans public, cela signifie qu’on les regarde comme on regarde un film, une fiction… c’est terrible ! L’expérience de la musique vivante est irremplaçable. Il ne reste plus, avec la captation, qu’une image du concert. Cela est très réducteur. L’intérêt réel pour moi n’existe qu’en tant qu’élément d’archives. J’ai regardé hier soir un concert donné par le Philharmonique de Vienne : vous êtes à la merci des caméramans, et de leurs gros plans sur tel ou tel musicien de l’orchestre. Ils vous imposent leur regard et leurs choix de vues d’une façon autoritaire. Je préfèrerais qu’il y ait un plan fixe où l’on voit tout l’orchestre comme lorsqu’on est dans une salle de concert. C’est ce qu’avait fait le cinéaste Jean-Marie Straub lors d’un concert d’Harnoncourt, et cela fonctionnait très bien. La captation des concerts sans public ne peut être qu’un moyen exceptionnel, elle ne doit pas devenir un substitut.
Alors que votre énergie et votre passion restent intactes, pourquoi arrêter cette année votre mission de conseiller artistique?
J’ai senti une fin, et j’ai pris cette décision de moi-même. J’ai fait beaucoup de choses pour ce festival. Je pourrais continuer, c’est évident…J’aime toujours cela. Mais j’ai à présent un fort désir de composition, et je suis très heureux de ma décision. J’ai besoin de retrouver une autre énergie, c’est un sentiment très personnel. Je le sentais depuis environ deux ans et je l’ai annoncé il y a un peu plus d’un an, pour permettre une transition en douceur.
Propos recueillis par Jany Campello
(crédit photo: Olivier Roller)
Festival Printemps des Arts 2021: https://www.printempsdesarts.mc
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